Zur Entstehung einer Ausstellung und was in den 80ern sonst noch so zählte.
Ein einfaches, typisches Bonner Wohnhaus in einem innerstädtischen Wohnviertel zwischen Bahnhof und Botanischem Garten. In dieser Heinrich Böll-artigen Umgebung glaubt man täglich hinter den Gardinen den Weihnachts-Gesang der Erzählung »Nicht nur zur Weihnachtszeit« zu hören. Mit einer kleinen Leuchtreklame sticht die »Galerie Klein« wie ein voller Aschenbecher aus der Efeu umrankten Spießerfassade dieses Viertels heraus. Nachdem seine Ausstellungen mit Joseph Beuys und anderen in den 1980er Jahren sehr erfolgreich wurden, hatte der frühere Bibliothekar Erhard Klein nach und nach mehr Zimmer zur Galerie umgewandelt. Er lebt und arbeitet nun hier als Galerist mit seinen beiden Söhnen und Katzen; seine Frau ist ausgezogen. Die Wände seines Schlafzimmers dekorieren Warhol-Gemälde und Beuys-Arbeiten.
Wenn es in der Galerie etwas zu tun gibt, ruft der Galerist Freunde aus dem Umfeld der Independent Band »Lost in Mekka« an. Nun soll eine Ausstellung abgebaut werden und der Künstler der nächsten Ausstellung in der Galerie seine Bilder malen. Das hatte ich schon mit Herbert Achternbusch erlebt, der eine Woche lang Zeitungsseiten bemalt und beschriftet hatte. Wir besorgen Leinwände und Farben; der Galerist will nur das beste Material. Schließlich müssen wir auch den Künstler holen, denn er ist nicht mit den versprochenen Gemälden fertig geworden, hat noch nichts gemalt, nicht mal angefangen. Deshalb folgt nun eine vom Galeristen verordnete Kreativ-Kasernierung.
Zu den Atelierbesuchen bei seinen Künstlern lässt sich der Galerist oft von einem Freund oder Assistenten fahren. Schließlich gehört zum Geschäftsgespräch auch Alkohol und anderes: „Koks und Kohle“, wie man in der rheinischen Szene sagt – mit Spaß, echt nicht als Berufskrankheit. Nach dem er sich hat zeigen lassen, woran der Künstler gerade arbeitet, fragt der Galerist nach einem Ausstellungsthema und einem realistischen Ausstellungstermin im nächsten Jahr. Einigt man sich, legt der Galerist als Vorschuss einen Briefumschlag mit mehreren Tausend D-Mark auf den Tisch. Bei einer dieser Touren geraten wir auf dem Rückweg in den Berufsverkehr an der Kölner Südbrücke. In der Galerie wartet ein wichtiger Sammler, doch wir stecken im Stau. Kein Entkommen. Plötzlich wird er total ungeduldig, beschwert sich, dass er schnell in die Galerie zurück müsse, weil er wichtige Termine habe. Auf dem Beifahrersitz zieht er sich mehrere lines Vitamin C rein und dreht die Musik laut.
Die Galerie finanziert sich gut. Ihre beste Lebensversicherung in der Kunstmarktkrise der späten 80er Jahre ist jedoch des Galeristen langjährige Freundschaft mit dem Künstler Sigmar Polke. Es gibt einen einfachen biografischen Grund dafür, der sich auf eine Anekdote reduzieren lässt: Als Polke Anfang der 1970er Jahre nach einer Ausstellungseröffnung in der Kieler Kunsthalle abreisen wollte, hatte die Polizei ihn auf Grund seiner astronomisch hohen, nicht bezahlten Telefonrechnung im Hotel mit seiner in der Schweiz lebenden Freundin festgesetzt. Damals war Klein sofort nach einem Anruf Polkes, mit dem Zug von Bonn nach Kiel gefahren und hatte ihn ausgelöst. Das hatte Polke seinem Freund und Galeristen nie vergessen. Als er Mitte der 80er Jahre keine Bilder mehr für den Kunstmarkt herausgibt, sondern alles nur ein lagert, bekommt die Galerie Klein trotzdem jedes Jahr zur Art Cologne von ihm exklusiv zwei mittelformatige Gemälde. Da es dafür immer etwa zwanzig ernsthafte internationale Interessenten gibt, sind sie zur Eröffnung der Kunstmesse bereits verkauft. Alleine mit diesem jährlichen Deal rentiert sich die Galerie.
Den Vorschuss, den der Galerist den Künstlern vor ihren Ausstellungen zu geben pflegt, um sie an seine Galerie und an den Ausstellungstermin zu binden, hat Michael von Biel mit seinen Kumpels am Kölner Chlodwigplatz vertrunken. Deshalb soll Gibbs, ein Künstler und enger Freund des Galeristen, und ich losfahren, um ihn »einzufangen« und zur »Arbeit« in die Galerie zu bringen. Er kommt willig mit. Auf der Fahrt fragt Michael nach der Musik, die wir gerade hören. In diesem Moment knarzt von der Kassette eine Stimme ironisch über die Autostereoanlage:
»Meint Ihr nicht: Wir könnten unterschreiben, auf dass uns ein bis zwei Prozent gehören und Tausende uns hörig sind? Wir könnten, aber…«, danach ertönt ein Dröhnen aus elektronischen und akustischen Quellen, dann wieder: »Meint Ihr nicht: Wir könnten es signieren, vielleicht sogar auch resignieren und dieses Land gleich Eintagsfliegen nur noch auf und ab und ab und auf bespielen, um später dann zurückzukehren ganz aufgedunsen, längst vergessen nur noch kleine Kreise ziehen? Wir könnten, aber…«, darauf wieder das Dröhnen.
Draußen huscht die graue Kölner Südstadt vorbei.
»Das ist aber schöne Musik, die ihr da hört«, meint Michael, »die gefällt mir wirklich sehr gut. Ist ja ganz schön wild.«
In seiner Sprache schwingt Zärtlichkeit mit. Er hat eine unverwechselbare Art, sehr bedächtig und feinfühlig zu formulieren. Überhaupt ist Michael von Biel ein sanfter und feinfühliger Typ, wie ich ihn selten getroffen habe. Und das Erstaunliche ist, je mehr er trinkt, desto sensibler scheint er zu werden.
»Die benutzen nur wenige richtige Instrumente. Wie heißt denn die schöne Platte?«
Wir rauschen auf der Autobahn zwischen Köln und Bonn an einer Raffinerie vorbei. Trister, grauer Rausch.
»Die heißt ›Haus der Lüge‹ von den Einstürzenden Neubauten. Das Sprachrohr des Chaos, nur ein Lippenbekenntnis des Rauschs, denn der lügt besser«, meine ich augenzwinkernd vom Beifahrersitz nach hinten.
Michael von Biel ist Cellist, stark beeinflusst von der Kölner Neuen Musik-Szene. Er hatte bei Morton Feldman, Cornelius Cardew und Karlheinz Stockhausen Musik aber auch bei Beuys Kunst studiert und mit interessanten Musikern Konzerte gegeben. Nicht, dass ich diese Sounds wirklich kannte, weil damals nur wenige die Schallplatten besaßen. Meist hatten wir nur abgespielte Kassetten, auf denen man das Bandrauschen oft nicht von der Musik unterscheiden konnte. Doch unser Galerist hatte eine ansehnliche Sammlung, aus der wir seltenes kulturelles Futter bezogen.
»Das hat einen sehr schönen einfachen Rhythmus. Aber würden das nicht viele als Krach bezeichnen, Stan?«
Charakteristischerweise setzt er an das Ende eines Satzes den Namen des Angesprochenen, ohne dies spezifisch streng zu meinen.
»Das nennt man ›Industrial‹. Der Krach ist sozusagen der Hauptbestandteil, mit dem die Opposition zu dem ganzen Disco-Schalala klar gemacht wird«, meint Gisbert kichernd am Steuer.
»Oh, das ist aber interessant.« Michael bemüht sich zu verstehen, klingt aber etwas eingeschüchtert oder verunsichert.
Wir erzählen vom letzten Neubauten-Konzert in der Biskuit-Halle in Bonn, als Blixa Bargeld schon nach knapp 50 Minuten keine Stimme mehr gehabt und leider alles abgebrochen hatte. Das Publikum verprellt, pfiff sich die Finger wund, nach mehr Performance verlangend – wir streiten nur noch über den weiteren Verlauf des frühen Abends. Auch als wir bei einem Nick Cave-Konzert Backstage waren, wohin uns der Bonner Leichenwagen-Eddi, ein Berliner Kumpel von Bargeld und Cave, hingeschleust hatte, wollte Erhard auf die Bühne stürmen, um Nick zu umarmen. Wir hatten echt Mühe, ihn davon abzuhalten. Erhard wollte unbedingt auf die Bühne, um Cave zu umarmen, um Cave zu umarmen, zu umarmen. Bei einem anderen Nick Cave-Konzert an einem 10.10., der Künstler Jo Schultheiß hatte Geburtstag; er hat uns alle eingeladen, in Jürgen Klaukes Silberkappen auf den Stiefeln glänzen und spiegeln sich die weißen 80er Jahre-Decken-Lichter, der Blick geht auf und ab, auf und ab zwischen beidem. Glasklar. In welchem Bonner Laden war das noch? Im Goldenen Dreieck zwischen den Punkkneipen „Bla“, „Namenlos“ und „Novum“, unweit des Beton-Neubaus „Stadthaus“ – einstürzend nämlich: Beton. Die räumliche Ordnung der Punk- und Wave-Bars war einfach: Ein Tresen und eine Musikanlage manchmal unter gleißendem Neonlicht. Das ist nun die Bonner Szene: das Goldene Dreieck. Schräg gegenüber der kleine Shop »235«, die den coolsten Punk- und Wave-Scheiß aus London und Amsterdam anschleppen, und einen Videovertrieb aufbauen; hier beziehen wir VHS-Kassetten mit Genesis P. Orridge-Performances oder William S. Burroughs-Filmen und die »Re/Search«-Hefte. Der Galerist braucht das alles für sein Archiv. Und schwarze Latexjeans bekommt er hier auch. Sonst gibt es in Bonn nichts. Die Rheinterrassen, in denen in den frühen 80ern von Devo bis Dead Kennedys alles aufgetreten war, was man gehört haben will, sind runter gefahren und alle alten Dealerkneipen geschlossen, in denen die Land-Hippies des riesigen Einzugsgebiets noch an kleinen Tischen ihre Einkäufe getätigt hatten, oder auch schon mal Alfred Hilsberg auf einem Punkkonzert aufgetaucht war. Doch Düsseldorf ist manchmal weit. An Hamburg gar nicht zu denken.
…Nun liege ich mit meiner Freundin im Bett, Wienerstraße, auf Berlin-Urlaub, dem Rheinland nur wenige Tage entkommen; draußen toben die 1. Mai-Festspiele und dann hat man als Nicht-Berliner Angst um seinen irgendwo nachts im reinen Rausch geparkten Gebrauchtwagen, einen /8er Diesel mit abgebrochenem Stern natürlich. Eines anderen Abends: »Nikolaus Käfig und die schlechten Samen« incognito in einem kleinen Club in Berlin West, die bevorstehende Tour probend. Alles ist so brüchig, so ruinös, es raucht im Feld der Graffiti besprühten Gedanken – irgendwie so staubig, Farbschlieren oder so hängen von den Heizungsrohren. Wo war das bloß? In welchem Laden? Der Rausch der letzten Nacht klopfte noch schmerzhaft an die Schläfen. Eingeschlossen zwischen den stählernen Streben der fehlenden Erinnerung, nur ab und zu züngelt ein Laser zischend durch das Dunkel der zerebralen Nebelschwaden. Ich stoße mit dem Kopf an die Erinnerungen der anderen – dumpfer Schlag. Die Seitenscheibe der Autotür.
Jetzt wieder im Auto, zwischen zwei Stücken des Kassettenrecorders: Ein klirrend-sirrendes Klopfen, das die weißen Mittelstreifen der Autobahn Köln-Bonn erzeugen, wenn die Reifen sie überrollen, trennt sich vom Sound aus der Autoanlage. Die Stimme Bargelds kommt in der Linearität der Kassette erneut an:
»… hier wohnt der Architekt. Er geht auf in seinem Plan. Dieses Gebäude steckt voller Ideen. Es reicht von Funda- bis Firmament und von Firmament bis zur Firma…«
Dem Bonner Kreisel entschleudert in eine Straßengassentunnelschlucht. Beton und Neon auf Alka-Seltzer-Blues ist besser als die aussichtslose Architektur-Historismus-Collage.
Als wir mit dem Geschäfts-Audi in der Galerie ankommen, willigt der Maler ein, während der kommenden Woche tagsüber nichts zu trinken und brav Bilder zum Stadtgeburtstag »2000 Jahre Bonn« zu malen. Es handelt sich schlicht um einige Postkartenmotive und Abbildungen aus Büchern, die der Galerist dem Maler als Vorlagen gibt. Nachdem wir Michael die neuen Farben und frischen Leinwände gezeigt haben, müssen wir den Keller absuchen nach Alkohol, zwischen den Resten von zwanzig Jahren Ausstellungstätigkeit und den Steinskulpturen von Ulrich Rückriem, die im Garten keinen Platz mehr finden.
Der Galerist mahnt: »Dass mir bloß kein Sprit in der Nähe ist. Der Michael wird sonst nicht malen.«
Der Maler verbringt zwei Tage damit, im Garten leere mittelformatige Leinwände hin und her zu räumen, sie anzusehen, die Tischtennisplatte der Kinder zu verschieben und darauf Farben anzurühren. Doch außer einigen Farbtests kommt nichts dabei heraus. Er ist gleich bleibend freundlich und zeigt keinerlei Anspannung. Der Maler kommt jeden Mittag und geht abends – er räumt die angefangenen Leinwände nach links und nach rechts und umgekehrt, legt hier und da eine Kontur oder einen Schatten an. Doch Nennenswertes gemalt hat er noch nicht.
Der Galerist wird langsam ungeduldig und vermutet, dass der Maler offenbar nur noch malen kann, wenn er getrunken hat.
Abends ist ein Fußballländerspiel im Fernsehen. Das Wohnzimmer füllt sich mit Freunden des Galeristen. Wenn ich mich richtig erinnere, tuschelt, knutscht und kichert Marcy mit Cliff, dem Bassist von „Lost in Mekka“, und Jürgen Klauke deklamiert unvergleichlich über eine Ausstellung, an einem Cognac nippend und mit Kaffee verdünnend, in Richtung von Gina Lee Felber, während Gibbs, Hella Berendt und Jo Schultheiß wie die meisten anderen Bier trinken und Zigaretten rauchen. Achim Duchows dicke, silberne Totenkopf-Ringe klappern, wenn er sich eine Zigarette nach der anderen ansteckt.
Der Galerist ist Fußballfan. Seit Jahrzehnten verpasst er kein Spiel des Bonner SC. Aber er ist auch ein Fan des Rausches: An die Bedürftigen wird zur Feier des Tages je ein kleines Kügelchen Opium verteilt. Habe gerade keine Lust auf Medizin, will mir aber den literarischen Hauch der endlos langsam fließenden Zeit ein anderes Mal genehmigen. Deshalb wickle ich es in Alufolie. Darauf der Galerist: »Nicht, dass ich später höre, dass du das am Bahnhof vertickt hast.« Meine Freundin hasst diese Szenen, weil sie sich hier observiert und taxiert fühlt.
Achim Duchow nimmt die doppelte Menge, ohne dass das seinen Zustand merklich verändern würde. Man merkt ihm nichts an. Die Allgegenwart von verbotenen Substanzen in dieser Szene macht gleichzeitig ihren Reiz aus, verpflichtet in der feindlichen kleinbürgerlichen Atmosphäre der 1980er Jahre aber auch alle zu totaler Verschwiegenheit…
Der Bereich der Galerie stellt eine Bühne für unterschiedlichste künstlerische Posen und Dramaturgien dar, die von außen intransparent erscheinen. Kurz vor der Vernissage von Sigmar Polke bietet der Künstlerfotograf Benjamin Katz einen Fake-Scheck mit den Worten: »Hier Polke, Hunderttausend Mark.« Polke nimmt den Scheck und wischt sich symbolisch damit den Arsch ab. Theater oder Dauerperformance.
Wenn Kippi mit Freunden zur Eröffnung eintrifft, benötigt er vom Taxi in die Galerie nur wenige Sekunden und peilt sofort den wichtigsten Sammler im Raum an. Dann stürzt er sich auf ihn und verdrängt alle Umstehenden. Sein Alkoholismus ist ein Autodrive in der Kunstwelt. Von da an läuft eine Ego-Show, die kaum Zeit lässt, dem ausstellenden Künstler, dem Galeristen oder anderen »Hallo« zu sagen. Sag: »Hallo«. Oder doch nicht.
Der Galeriebereich versetzt alle Beteiligten in eine Aufführungssituation, an der man bei Eintritt beteiligt ist, ohne gefragt zu werden. Die meisten bleiben Statisten. Doch in einem dialektischen Verhältnis zum Star unabdingbar. Eine während der Galerieöffnungszeiten an eine Dauerperformance erinnernde Kunstszene relativiert die Differenzierbarkeit zwischen privatem und öffentlichem Bereich. Jenseits davon geht’s erst richtig los. So fällt es schwer, die Arbeit an der Kunst, ihrer Präsentation und die Kommunikation über beides, die Nahrungsaufnahme mit der Beschaffung und dem Konsum von Substanzen, und die Unterscheidung zwischen Arbeitsverhältnis und Freundschaft sortiert zu bekommen. Jede Geste ist Nahrung. Jede Äußerung entscheidet über die Zukunft des Personals im Käfig der Galerie. »Fütter’ mein Ego.« Ein kalter Schleier vor dem großen Experiment. »Ego, Ego…« Zwischen Poppern und H. Kohl, zwischen öffentlichem Bundeswehrgelöbnis und Startbahn West. Schulterpolster für aufgeblähte Koks-Popper. Was für die einen das Autonome Zentrum ist für die anderen das Sprachzentrum. »Fütter’ mein Ego.« Hoch gegeelte Haare stehen für Aufbruch, für Geschwindigkeit: »Heut’ Nacht! Niemals schlafen. Alles Lügen. Staubiges Vergnügen.« Spricht Blixa Bargeld im Stück: »Yü-Gung (Fütter mein Ego)« aus der Anlage im Wohnzimmer durch die Galerie. Lederjacken gegen ein feindliches Sozialklima. Die 80er sind die Wiederholung aller Avantgarde-Attitüden. Ständig pfeift ein Eishauch. Sprachzentrum.
Was haben wir sonst in diesem gelebten Widerspruch? Dafür rundet der Galerist allabendlich das Honorar nach oben auf. Und seine Bibliothek… Zu des Galeristen Lieblingsbüchern gehört bezeichnenderweise Wolfgang Hildesheimers „Mitteilungen an Max“. Er drückt es mir wortlos in einer Cafépause in die Hand. Es beginnt mit einem Schachtelsatzmonster: „Wieder ist, wie Du, lieber Max, wahrscheinlich bereits festgestellt hast, ein Jahr vergangen, und ich weiß nicht, ob es Dir so geht wie mir: allmählich wird mir dieser ewig währende Zyklus ein wenig leid, wozu verschiedene Faktoren, deren Urheber ich in diesem Zusammenhang, um mich keinen Unannehmlichkeiten, deren Folgen, die in Kauf zu nehmen ich, der ich gerne Frieden halte, gezwungen wäre, nicht absehbar wären, auszusetzen, nicht nennen möchte, beitragen.“ Wie immer lese ich bei einem neuen Buch nach dem Einleitungs- den Schlusssatz, mit dem sich nun ein melancholischer Nachhall auf den Tag legt: „Es wird uns alles vergehen, lieber Max, das Hören und Sehen, als erstes aber das Lachen.“ Ha ha, dagegen gab es in meiner kleinbürgerlichen Familie nur den Großen Brockhaus und ein paar Klassiker. Widerstände, Widerstände, nichts als Widerstände. Den Widerstand überwinden, um dann hier zu landen. Von Kippi lernen? Kunst mit dem Galeristen und dem Personal machen. So als Schüttelreim. Das kann sehr unterhaltsam sein für Leute, die tagsüber arbeiten. Normaler Bürger. Sollte die ganze Kunst der Kunst etwa darin bestehen, Sammler von den eigenen Supi-Bildern und dem coolen Zusammenhang als Kreativklasse zu überzeugen – mit dem Galeristen als Übersetzer. Da ist dieser Galerist tatsächlich ein wohltätiges Szene-Tonikum.
Trotzdem, wenn man im Kapitalismus mal begriffen hat, dass der Kunstmarkt vor allem darin besteht, die Käufer zu überzeugen, und das ganze Drum und Dran nur zur Beglaubigung dessen dient, was das Kunstwerk repräsentiert, dann brauchst du schon einen guten Schluck, um weiter machen zu können und das auszuhalten, dann kannst du auch deinen Narzissmus und den der anderen besser ertragen. Kein Wunder, dass viele erfolgreiche Künstler und Künstlerinnen autoritären Patriarchen gleichen. Zur Not gibt’s halt als überzeugendes Argument eins auf die Zwölf. So viel zum Mythos der Kunst. Mag sein, dass das wie eine sorgfältig ausgedachte Story klingt? Aber es ist schon jetzt klar, dass später das überlebende Personal der 80er seine Story an die Bild-Zeitung verkaufen wird. Voll für’n Arsch.
Meine Freundin hasst diese Szene wegen ihrer abschätzigen Politik; deshalb kommt sie nie mit. Dafür liebt sie die Punkkonzerte in meinem Atelier in einer stillgelegten Dampfwäscherei. So trennen sich für mich deutlich die Sphären.
Das Fußballspiel geht los. Die Wahrnehmung gliedert sich in rollende Angriffe, sich über den Flügel durchtanken, eine massive Abwehr, Halbzeiten, Standardsituationen von Angriff und Verteidigung und, in Folge der Substanzen, in eine zeitliche Losgelöstheit, Aufgelöstheit, Verschobenheit – Dauer, die die Gemeinschaft der Schauenden besiegelt. Die Indi-Band „Lost in Mekka“, die zur Hälfte anwesend und diese Hälfte mittlerweile schon komplett ins Sofa geflossen ist, hat solche Situationen der Zeitverlorenheit vertont: „Time warp, you’re in the time warp, baby…“
Aus irgendeinem Grund klebt mein Blick an Cliffs schwarzen, von Gaffer-tape zusammengehaltenen Westernstiefeln, die lässig wie abgewetzte Tiere über der Sofalehne hängen. Ich schaue immer hin und her von diesen müden schwarzen Stiefeln auf die aktiven schwarzen Fußballschuhe der Spieler auf dem Bildschirm, hin und her…
Cliff sagte mal, kichernd einen Schluck Jägermeister aus einem Flachmann nehmend, als wir für eine Ausstellung die Kaviar-Gemälde aus Georg Herolds Kölner Studio holen sollten: »Lass mich am Bahnhof noch einen Schuss kaufen. Jeder muss mal ein bisschen süchtig sein, sonst ist man kein richtiger Künstler.« Cliff arbeitet fast täglich ab 5:30 morgens in der Metzgerei seines Vaters ein paar Stunden, um sich das Geld für sein Bohème-Leben zu verdienen: Musikmachen, Ausgehen, Sex – wenn immer möglich. Obwohl sich das hart anhört – morgens Schweinehälften schleppen und filettieren –, war er ein sehr feinfühliger cooler Typ. Gab es mal keinen Stoff mehr, dann wurde mit dem Stabsauger der Flokati abgesaugt und „Cliffs prima Teppich-Pepp“ ließ die Party weiter fluppen. Sex geht in alle Richtungen. Und manchmal über in Musik.
Plötzlich war der Bandname »Lost in Mekka« brandaktuell, denn der indische Autor Salman Rushdie hatte den Roman »Die Satanischen Verse« veröffentlicht – der iranische Ajatollah Chomeini warf ihm Gotteslästerung vor und setze einen Preis auf seinen Kopf aus. Weshalb sollte aber eine Bonner Indi-Band in »Mekka verschollen gehen«? Hatten die Musiker etwa ähnliches vor? Was intonierte der persische Backgroundsänger eigentlich in seiner Muttersprache ins Mikro?
»Tooor«, schrie der Galerist, »astreines Tor«.
So vergaßen wir den Maler im Garten. Irgendwann schleiche ich durch den Keller, um ihm einen Kaffee zu bringen und zu sehen, was er macht. Mit den Fingern in großer Eile, Farbe auf Leinwände bringen, nicht auf eine – er malt in der Dämmerung gleichzeitig an mehreren: den Rhein, die Silhouette Bonns, den Drachenfels und einzelne Figuren, bei Sonnenschein und auch eher schwarzgraue Nachtbilder. Ich kann nicht glauben, wie Michael von Biel ein Bild nach dem anderen malt. Pinsel sind überflüssig. Er schmiert, kratzt und spachtelt die Farbe gekonnt mit Fingern, Handfläche und Handballen auf die Leinwände.
Dann entdeckt er mich lächelnd: »Wie gefallen sie dir, Stan?«
»Mann Michael, das ist stark. Du hast in ein paar Stunden fast alle Leinwände fertig gemalt.«
»Na ja, fast. Erhard wird sich freuen, Stan«, sagt er mit einem entspannten Lächeln und einem mir fremden Kichern.
Da war ich mir nicht sicher, konnte den Galeristen in seinem Urteil nicht einschätzen. Zwar hielt ich ihn für einen feinen Menschen, seine Stimmungen waren jedoch unberechenbar. Als er mir einmal mit brüchiger Stimme erzählt hatte, dass sich der persischstämmige Backgroundsänger der Band »Lost in Mekka« wegen Liebeskummer im Bonner Stadtwald mit Benzin übergossen und verbrannt hatte, standen ihm die Tränen in den Augen. Der Alkohol ließ ihn manchmal fast rührselig werden, doch konnte er auch irgendwie über der Szene stehend harte Entscheidungen treffen, die niemand richtig verstand. Musste man auch nicht, war ja sein Geschäft.
Vom Einkauf zurück, beim Einparken brüllt der Galerist aus dem Fenster im ersten Stock, während er telefoniert und raucht, der Wagen solle 20 cm weiter nach hinten… Auch wenn er in solchen Situationen cholerisch wirkt, ist er ein extrem netter Mensch. Er kocht jeden Tag für alle und besorgt exquisiten Kuchen zum Kaffee. Wenn ein Künstler verlangt, dass die Glühbirnen sechs Zentimeter tiefer von der Decke hängen sollen, wird das zum Gesetz. Der nächste fordert dann etwas anderes. Aber: Joseph Beuys war ein total direkter Typ, es war kein Problem ihn nachts anzurufen und mit ihm Gespräche über Philosophie zu führen. Blinki Palermos blauer Winkel über einer der Galerietüren – eine Menge Anekdoten haben sich in die Galeriewände geschrieben. Mein permanenter Versuch, dies alles nicht nur als Galerieassistent zu akzeptieren, sondern als junger Künstler, der gleichzeitig Kunstgeschichte studiert, intellektuell zu kapieren, lässt mich geschickte Fragestrategien entwickeln. Denn mein Ziel war, die Künstler nicht zu nerven, ihnen aber trotzdem so oft wie möglich in ihre Karten zu schauen.
Ich hole Erhard aus dem Fußball-time warp in den Garten, was nicht ganz leicht ist. Er starrt auf die frisch gemalten Leinwände, bekommt ein totales Happy-Augenleuchten und meint, dass die Ausstellung nun schon fast fertig sei. Doch dann entdeckt er eine leere Flasche Batida de Coco unter der Tischtennisplatte, die dem Maler als Maltisch dient. In einem cholerischen Anfall schreit er den Maler an. Doch der reicht nur kleinlaut entschuldigend ein sehr opulent gemaltes Bild rüber, das man wegen der hereinbrechenden Dunkelheit kaum erkennen kann. Als er es unters Kellerlicht hält, entspannt sich des Galeristen Miene, und er schüttelt den Kopf:
»Wie der Michael das wieder hinbekommen hat… Trotz Fusel.
Das wird die Einladungskarte.«
Ich sehe mir das Gemälde genauer an. Das Postkartenmotiv hat eine virtuos expressionistische Formulierung bekommen, sehr bunt, sehr expressiv – nicht mein Geschmack, aber: Die Sonne geht so grell und stimmungsvoll über Bonn unter, wie es in 3000 Jahren wohl nie zu sehen gewesen ist. Menschen kaufen sich Postkarten von einer recht durchschnittlichen Stadt als Erinnerung. Zufällig war sie die Bundeshauptstadt.
Warum sollte man sich dann keine farbigen Gemälde davon übers Sofa hängen. So fragwürdig das Abmalen von Postkarten den Kunstspießern erscheinen mag, so fragwürdig erscheinen mir die oft unstimmig wirkenden abstrakten oder nicht gegenständlichen Gemälde von anderen. Es musste also noch etwas in die Kunst kommen, das hier nicht berührt wurde. Was, kann ich hier nicht genau definieren. Aber selbst wenn ich Worte dafür finden würde, käme es mir so vor, als verlangte man nach einer tieferen Erfahrung, ohne definieren zu können, wie eine solche anders, besser, neuer, toller aussehen könnte, wie sie sich anfühlen würde. Der Blick behind the scenes rückt die Kunst ins Zentrum der Gruppe, das Milieu, in dem das alles stattfindet.
Die nach persil stinkende Banalität kollabiert in der grauen Nachbarschaft eines morbiden Jahrzehnts. Ich hatte damals gerade erst wieder begonnen zu schreiben, nachdem ich es einige Jahre abgelehnt hatte, auch nur einen einzigen grammatikalisch »richtigen« Satz zu formulieren. Notate bleiben nur bildhafte Fetzen, sprunghaft und durchaus erschütterungssensibel, dem Lebensstrom folgend. Die Gedanken können ja trotzdem messerscharf sein, auch wenn sie sich selbst einer Beschreibung oder Dokumentation enthalten. Damit beschloss ich, keine Bilder mehr zu malen, stattdessen Kunsttexte zu schreiben: Texte schreiben, anstatt zu malen, das ist meine politische Entscheidung am Ende der 80er Jahre. Mein Studio in einer stillgelegten Dampfwäscherei brauch ich auch nicht mehr. Das geht alles mit einem Computer.
Nun fokussiere ich ein Detail auf Michael von Biels Gemälde. Ganz unten am Rand der Leinwand neben der Signatur steht etwas geschrieben; ich muss in der Dunkelheit ganz nah ran gehen: »2000 Jahre Bonn von Manga Roca aus gesehen«.
Ich rätsele mit den andern, die mittlerweile hinzugeeilt sind, was dies wohl zu bedeuten haben könnte. Dann tastet mein Blick die leere Batida de Coco-Flasche ab, auf der ich schließlich fündig werde, ganz klein gedruckt steht dort:
»Batida de Coco bottled in Mangaroca«
Stan Back, Köln 1991
