(Prolog)
»Ich habe keine Macht mehr über ihn. Zunächst war er nur eine literarische Figur, dann wurde er durch den Film zum Kult und nun lebt er wirklich«, meint Wes Craven, Regisseur des legendären ersten Freddy Krüger-Films »Night Mare on Elmstreet« in seinem neusten Film »Wes Craven’s New Nightmare: The Real Story«. Der Regisseur und seine Hauptactrice spielen sich selbst und inszenieren im Bekennen ihrer Handlungsunfähigkeit die Selbständigkeit der von ihnen geschaffenen Horrorfigur. Besessen und besetzt durch den Ruhm, den sie mit ihm erlangten, kehren sie in die Unausweichlichkeit der Handlung des ersten Films zurück.
Das Intro des Films ist bestens konstruierter Selbstreflex: Die im Studio liegende, klingenbesetzte Klaue Krügers verletzt einen Filmtechniker am Finger: Sehr witzig! Ein Kollege hatte an der Fernsteuerung gespielt. Doch dann gerät die Hand außer Kontrolle, obwohl die Fernsteuerung sichtbar herumliegt: Horror!
Langenkamp wacht auf, wodurch die Filmstudioszene sich als Traum herausstellt; nun beginnt ein neuer Horror, weil sie sich mit ihrem Mann und Kind einem nächtlichen Erdbeben ausgesetzt findet. Der eigentliche Horror ist ihre Realität, nachdem sie drei imaginäre Wirklichkeitsschichten durchbrechen mußte, um in der filmischen Realität anzukommen.
Der Thrill besteht in der Vermischung von verschiedenen Wirklichkeit(seben)en. Die Filmwirklichkeit wird zur Realität, in die wiederum die Filmwirklichkeit des ersten Films in Form von Freddy eindringt; der Film ist Filmfeature, Psychogramm über die Dreharbeiten (das Setting, die Schauspieler) und Rezeptionsanalyse. Der Film ist Realität:
»One, two – Freddy comes to you
three, four…«
(Selbst)Inszenierung der Medieninszeniertheit (filmisch)
Die Splatter- und Trashfilme, die in den 80er Jahren zu einem Genre entwickelt wurden, kulminierten in »Mann beißt Hund« (Belgien 1993/94), in dem der ekelige Serienkiller sogar anbot, den Film zu finanzieren. Obwohl sicher zwischen dem europäischen und dem amerikanischen Marktgeschehen differenziert werden muß, sei hier eine gewisse Parallelisierung erlaubt, die im Hollywoodprodukt »Natural Born Killers« (USA 1994) zu viel größerer Popularität aufquillt, wo das Killerpärchen, immerhin entsprechend bürgerlicher Moral, den Sensationsreporter umnietet. Die amerikanische Oliver-Stone-Variante von Medienkritik.
Die Formen von Selbstreflexivität, wie sie hier verstanden werden, stellen beide Filme dar: Umgehen mit und Durchbrechen der Spielregeln der Medienrealität durch Selbstreferenz. Am eindeutigsten wird dies im Videoclip »The Retracer«: Ein Mann sitzt vor einem TV-Monitor und gießt sich ein Glas ein; die Kamera zoomed auf den Monitor, in dem sich das Identische beschleunigt immer wiederholt: Das Bild stürzt im Bild in einen »mise-en-abîme«. Erfahrbar wird ein ähnlicher Prozeß auch in den Closed-circuit-system-video-Installationen bspw. von Dan Graham, bei denen die Betrachter sich selbst gleichzeitig in einem Monitor und die sie filmende Kamera sehen können.
Der Begriff der Selbstreflexivität erfordert ein semiotisches Zeichenverständnis, daß eine mittels des Mediums erzeugte Referenz auf sich selbst erst ermöglicht. »Mann beißt Hund« hat die Entstehung des Films selbst zum Thema, die Abhängigkeit des Films von seinem (natürlich inszenierten) Kontext und unseren Erwartungen, während der Plot von »Natural Born Killers« darin besteht, daß die Hauptfiguren sich innerhalb des amerikanischen Mediensystems inszenieren. Sie können die Ergebnisse ihrer Amokläufe minimal zeitversetzt im Fernsehen mitverfolgen.
Das ultimative Medium ist nach 100 Jahren noch immer der Film, denn CD-ROM bietet nur ein Archivierungssystem, das Film mit einschließt, auch wenn es interaktiv funktioniert. Und jeder Kinofilm geht irgendwann in die »Endlosschleife« (Manfred Riepe, Die Gezeiten des Unsinns. Wir schalten um: „Switching“ und „Zapping“ als kreative Notwehr; wie das Fernsehen wieder zur Droge wird, in: Nummer – Kunst, Literatur, Theorie, Köln Herbst 1994, S. 53) der TV-Programme ein. Deshalb setzt auch jede Produktion eines Films eine gewisse Reflexion dessen voraus, was mit dem Film wie ausgesagt oder erreicht werden soll. Diese kommunikationsanalytischen Überlegungen bauen auf Kybernetik und Informationstheorie auf, für die heute andere Paradigmen zu konstatieren sind als in den 1970er Jahren. Heute erscheint dieses idealistische Denken im Zeichenverständnis von Signifikat und Signifikant überholt, weil eine derartig eindeutige Leseweise ein bestimmtes Lesersubjekt sowie eine auf eine bestimmte Funktion festgelegte Kommunikation vorausgesetzt wurde, was heute eher hybriden, durch unterschiedliche Kontexte differierende Leseweisen der jeweiligen Information unterschiedliche Wertigkeiten verleiht.
Was trägt dann zur Aktualität des Begriffs Selbstreflexivität bei? Konnten, um einige willkürlich zusammenzuschmeißen, Burroughs, Enzensberger, Eco und Marcuse noch eine Medienguerrilla und -aneignung für das emanzipatorische Projekt fordern, soll heute nicht mehr auf eine Informationstheorie vertraut werden, die nur freien Zugang zu allen Informationen fordert. Mittlerweile scheint klar, daß es nicht auf das Verfügen über, sondern auf die Produktion von Informationen ankommt. Dabei muß berücksichtigt werden, daß nicht nur die mediale Inszenierung (Mondlandung, Golfkrieg), sondern auch das sog. originale Ereignis Manipulationen, oder besser Organisationen unterzogen wird. Dies geht nicht nur durch Berichterstattung, die mit der Handlung rückgekoppelt wird – eine eminent wichtige Form von Selbstreflexion des Mediensystems ‑ sondern beispielsweise durch finanzielle Einflußnahme und überhaupt durch Darstellung in den Medien auf das Geschehen. Die Selbstreflexion, wie sie hier gedacht wird, hat soziale, technische, bildspezifische und kulturindustrielle Eigenheiten.
Der beste Satz im sonst faden Film »Speed«: »Das ist interaktives Fernsehen. Das ist die Zukunft.« Damit ist die visuelle Rückkopplung über eine Videokamera im Bus gemeint, die dem Erpresser zeigte, was dort vor sich geht. Genauso werden wir nun mit Edmund Husserl den Blick auf das Sehen durch es selbst wahrnehmen.
Social change: das Jahrzehnt der Modells (sozial)
Am klarsten zeigt sich die Tendenz zum Ich-will-ins-Showbiz in der Werbung: H&M zeigt ein Casting. Die Duftwasserwerbeclips lassen sich meist schon am Anfang daran erkennen, daß sie im Fotostudio spielen oder daß es darum geht, den Werbeclip selbst zu drehen (Gil Sander); Manhatten Cosmetics geht weiter: Ein Star wird gefeiert; wenn der Vorhang bei tosendem Applaus fällt, versteht sich der Slogan von selbst: »Manhatten Cosmetics for Success«. Daran nähert sich ein Dumpfbackediscorefrain der Gruppe 3-O-matic an, die trällern: »Success is the rhythm of the human nation, tell me what I have to do.« (Dabei bauen sich vor meinem inneren Auge die farbig leuchtenden Arbeitslosenstatistiken auf)
Der Schönheitswahn und Modellkult – wenn ich erst schön, reich und berühmt bin… – äußert sich in Traumgagen für die Modells. Sich als Objekt ausbeuten zu lassen, ist zwar einträglich aber uncool. Und nicht nur die Musiksender MTV und Viva bringen ständig Berichte über Castings, das Leben der Topmodells und wie (nicht nur) Frau dahin kommt. Mitkonstitutiv für diesen freudigen Kult, mit seiner Wunschmaschine des genmanipulierten Claudia-Schiffer-Baukasten-männlicher-Begierden-als-Weihnachtsgeschenk ist das informative Netz der Unterhaltungsindustrie mit seinen zum Konsum bestimmten Infos um die Stars und deren Umfeld, das sie erst zu Stars macht (wovon auch das vorliegende Druckerzeugnis nicht auszunehmen ist). Doch handelt es sich nun um die »glückliche, weil sichtbare Lebensweise« in der fernen Zukunft der Frauen, die Diedrich Diederichsen (Die Frau im Kapitalismus, in: Rawums. Texte zum Thema, hg. v. Peter Glaser, Köln 1984, S. 263) vor 10 Jahren versprach? Schönheit oder das, was als solche über Selbststyling gerade definiert wird, geriet seit Madonna zum Grundgesetz der individuellen Befreiung. Darin steckt im Technojahrzehnt die bedingungslose Bereitschaft zum Konsum. Ohne wenn und aber: Konsummarathon, den es nicht abzulehnen, sondern partiziperend zu kritisieren gilt.
In den 1980ern beherrschten tendenziell noch die Corporate Identities der Firmen die Modells. Man kaufte sich mit einer Marke ein Image. Heute wird die Schönheit der Modells gekauft, die sich als Stars verselbständigt haben. Die Bindung an einen Designer (Schiffer-Lagerfeld) funktioniert als Phänomen des Ausschlusses: Was diese Modells tragen, kann sich kaum jemand leisten; was sie darstellen, sind die medial vermittelten Hyperlifestylewichsvorlagen des Kapitalismus, die hochgestylten Spiegelbilder des gesellschaftlichen Narzismus. Vielleicht für die Jugend am wirksamsten in der Diesel-Werbung visualisiert, die den scharfen Modells Arbeitskleidung verpaßt; in ihrer Freizeit machen sie Werbung für Green Peace oder setzen sich gegen die Pelzindustrie und das Robbenschlachten ein. Allerdings haben hier die Modells keine Namen und deshalb handelt es sich eigentlich noch um eine typische 1980er Jahre Werbung. Die Charaktere definieren in ihrer selbstreflexiven Individualität ihren (Selbst-) Genuß in Reinform: Genuß ist sinnlich lustvolle Selbstbestätigung.
Das Modell ist Platzhalter, Leerstelle für unsere Selbstprojektion. Die Wunschmaschine kommt in Gang, wenn uns etwas daran gefällt: Das Modell, die Klamotten oder das ganze Styling.
Bereits Baudelaire erkannte, und Benjamin interpretierte die Prostituierte als die paradigmatische Verkörperung der Ware: Sie trägt die verführerischste Mode, und wertet ihren Inhalt (Körper) zum begehrenswerten Objekt auf, wobei die Markenetiketten den pekuniären Beweis liefern, daß es was wert ist. Konnten die Nachwehen der 68er den Materialfetischismus allen Yuppietums noch mit einem Hauch von moralischem Konsumverzicht beschlagen lassen, äußert sich synchron zum in den 1990ern hippen Retro-Understatement der gnadenlose Konsum. Die Zentren des Konsums werden (zukünftig) bereits auf den Zufahrtswegen kontrolliert. Wer den Konsum und seine Implikationen (Geldverdienen, Opportunismus, Konsumdisziplin) verweigert, wird ausgeschlossen, erhält keine Plastikkarte, die den Zugang zu den Lustgärten aufschließt.
Selbstreflexion in den neuen Filmen ist der zu den großen Themen- und Vergnügungsparks parallel laufende Versuch, die Rezipienten in das geile Filmleben, den Entstehungsprozeß des Films und alles, was dazu gehört, einzuklinken; keinen Unterschied zwischen Film und Realität zulassen – das ist der Film uns schuldig. Schon in den 70ern, aber vor allem seit den 80ern sind Stage- und Filmsetaccessoires in Lofts und Fabrikflats der Inbegriff des environmentalen Chics in Fotostrecken und Filmen, der sich unter den ökonomischen Verhältnissen entsprechend den Moden veränderte. In den 1980ern kamen die technischen Spielereien wie Handycams, relativ billige Videoschnitteinheiten und Computeranimationsprogramme etc. in den Medienbaukasten (Enzensberger) – unter Verlust des Bewußtseins, das die Mediatisierung als Mittel zur Emanzipation gefordert hatte. Mittlerweile war fast jeder schon mal in einer TV-Show und hat einer Pavlovschen Konditionierung gleich auf ein Zeichen hin Klatschen gelernt – zumindest statistisch. Nun leben die Schiffer-Klone und Schwarzenegger-Replikanten in einem medialen Ambiente: Suspekt ist uns, wer Böses dabei denkt.
Einfachdraufhalten: Reales Heimkino (technisch/medial)
Die Handycam dokumentiert das pissende Baby ebenso wie die Zerquetschung eines Kinderbeines beim Spielen oder die Rettung aus der Klärgrube.
»>Ich bin Realität, und ich bin süchtig nach Realtät.< Gebt mir eine alte Hauswand und eine Mülltonne, und, bei Gott, ich kann dasitzen bis in alle Ewigkeit.« (W.S. Burroughs, Interview mit einem Virus, in: ders., Die alten Filme, Frankfurt/M. 1983, S. 34)
Reality TV – egal ob echt oder nachgestellt – krönte kurzzeitig den Run auf den Thrill. Nach den Videospielen gleichenden Aufzeichnungen vom Golfkrieg konnte die Tagesschau, trotz nach wie vor höchsten Einschaltquoten, kaum noch konkurrieren. Was ist anders, seitdem es Jugoslawien nicht mehr gibt? Der RTL-Moderator fragt sich betroffen-selbstreflexiv, ob man dieses Elend in Gorazde zeigen soll, nur um die Legitimation der eigenen noch realeren Horrorexploitation zu suggerieren. Das wollen wir sehen. Denn seitdem auch in Europa immer buntere Bilder den Konsum und Luxus multiplizieren, die sozialen Zugangsmöglichkeiten zu den Paradiesen aber immer hermetischer abgeriegelt werden, nachdem im jungen Deutschland (schon ganz schön rassistisch-böse für sein Alter) eine neurotische Bewaffnung der Bevölkerung stattfindet und der Kapitalismus individuell zu sich selbst kommt, heißt es: Konsumiere oder stirb!
Nach dem Bericht des Monitor-TV-Magazins über das Desaster in Bad Kleinen wurde klar, daß selbst Augenzeugenberichte vor den Gerichten des Rechtsstaates keinen Wert besitzen, wenn Polizisten das Gegenteil behaupten. Es beginnt eine neue Zeitrechnung vor allem auch des Dokumentarischen (Films). Die Innere Sicherheit seit Kanther kennt keine authentischen Beweise mehr, sondern nur einen »Ermittlungsstand«, dem eine selbstkritische »Verlautbarung« folgt. So räumte das von Kanther veröffentlichte Gutachten selbstreflexiv Versäumnisse und Ermittlungspannen ein. Nachweislich wurden aber Zeugenaussagen – wie durch Monitor bewiesen – verfälscht oder ignoriert. Damit wird die Strategie des Staates transparent, durch scheinbare, nur rhetorisch dargestellte Selbstreflexivität der eigenen Vorgehensweise anhaftende Authentizität zu legitimieren.
Dies wird durch Kriegsbilder ergänzt: Ein deutsches Fernsehteam in Sarajevo bezahlte Kinder dafür, so lange über eine beschossene Straße zu rennen, bis sie abgeknallt wurden; Berichte über die US-amerikanische PR-Firma Ruder Finn teilen mit, daß diese bewußt falsche Berichte in die USA sendeten, um die Kriegsstimmung gegen Serbien anzuheizen.
Auch die Selbstreflexion der sog. Öffentlichkeit, als die die Massenmedien begriffen werden, kommt in der selbstheuchelnden Transparenz der Sender im »Wir reden über uns« (ARD) zum Bildschirmglanz: verbreitete Diskussionshaltung unter den Zuschauern ist der teilprovokative ZAK-Zynismus, nur noch witzige Kommentare abzugeben, hinter denen keine politische Zielrichtung mehr steht (Das Resultat kennen wir, ein Jahrzehnt Kohl-Eintopf). Dieses politische Programm der Selbstreflexivität affirmiert jede zu erwartende Kritik von vorneherein, um sie somit unschädlich zu machen (vgl. Mark Terkessidis, TzK, S. 110). Das legendäre »Kursbuch 20« (1970) samplete alle Theorien, die heute zum Instrumentarium der TV-Macher gehören, denen sie aber offiziell abgeschworen haben. Während damals noch die Kritik über die Konzeption von Ästhetik als Kommunikation lief, ergibt heute die institutionalisierte Selbstreflexion Unterhaltungstrash. Der Unterhaltungstrash bringts nur, wenn du damit umgehen kannst; das ist wie mit Drogen.
Entsprechend dem Slogan »Kein Panasonic – Keine Erinnerung« kommt kein Familienpapa ohne Videohandycam nach hause. Die Videodokumentation der Familie verbreitet sich unaufhaltsam, wodurch unter anderem das Reflexionsniveau beim Filmkonsumenten erheblich gestiegen ist und das Filmbild unverzichtbarer Bestandteil unserer Wirklichkeit wurde.
Nicht zuletzt deshalb war »Schindlers Liste« (Stephen Spielberg, USA 1993) so erfolgreich, weil die Dokumentarfilme von den KZ-Massengräbern durch diesen Hollywoodstreifen abgelöst, verdrängt oder aber reaktualisiert wurden; z. T. existieren keine Originalaufnahmen: die Befreiung des KZs Auschwitz wurde teilweise für die Dokumentarfilmer nachgespielt. Wie Dokumentarfilm funktioniert (nun), obwohl er eigentlich keiner mehr ist, erfährt der Zuschauer ganz nebenbei.
In »Reality Bites« (Ben Stiller, USA 1994) spielen die Freunde der Filmerin diese Anbindung an die Wirklichkeit des Films. Die labyrinthische Verwicklung der Wirklichkeitsebenen steigert die Perspektive des Zuschauers (in »Reality Bites« schmalspur mäßig, in »New Nightmare« hammerhart). Durch Mehrfachcodierung wird ihm der sichere Weg zur ALLTAGSWIRKLICHKEIT verbaut, von der aus er früher beruhigt reflektieren konnte, daß es sich nur um einen Film handelt: Das, was uns als Kind half, Distanz zur Filmwirklichkeit zu bekommen, nämlich die Ohren und die Augen zuzuhalten, funktioniert nicht mehr – soll nicht mehr funktionieren.
Lelaina, die den Film drehende Hauptdarstellerin, dokumentiert nach der Highschool ihr WG-Leben – die Reality, die bites eben – mit einer Handycam. Die sog. Authentizität ist zurück. Das Handwerkliche des Filmens zeigt sich selbst an Schicksalen, die nicht inszeniert, sondern alltäglich wirken sollen. Der Film transportiert das individuelle Erleben. Das ganz normale Leben ist – zynisch formuliert – in Zeiten der Rezession so spannend, es berührt uns existenziell authentisch so sehr, daß nur die Kamera beim existentiellen Scheitern mitlaufen muß, jeder (notgedrungen) zum Star seiner Filme werden kann/will. Ein neuer Existenzialismus? Die 1990er, durch die 1980er-Yuppie-Exploitation zur Rezessionskultur verdammt, bringen den Slackerism (Slacker, Richard Linklater, USA 1991) als weiteren konsumierenden Selbststyler, dem allerdings authentischer ein Verweigerungscode Geschichte scheint. Schon die »ich hab’ nix, kann nix und will auch nix«-Haltung der mittleren 1980er als Widerspruch gegen die Yuppies, deren Tage schon gezählt schienen, antizipierte den 1990er Party-Phlegatismus aus einem alten, latent vorhandenen Punk. Die Kulturindustrie sieht gegenwärtig gerne eine Jugendbewegung, je nach Vorlieben Hip Hop, Techno, Grunge oder Gen X (oder schon Y) genannt, doch zerstört sie schnell ihre eigenen Hype-Erzeugnisse – glaubt man noch an ideale, echte Erscheinungen – durch ihre simultane Ausbeutung.
Robert van Ackeren samplete Homevideos zu dem Film »Deutschland Privat« aber die Aufführung scheiterte an den ungeklärten Filmrechten, als Summing-up des Realitätsbooms. Nach der Welle der selbstgedrehten Pornovideos, die Ende der 80er unter verheirateten Pärchen zirkulierten, kursieren (auch in Kunstausstellungen) nun selbst aufgezeichnete Nachrichtenvideos: eine neuerliche Aufwertung der selbstbestimmten Information.
Der Unterschied besteht darin, das originale Ereignis zu liefern und somit echt zu sein, anstatt nur darüber zu reden. Der Beschreibung fehlt der Schweißgeruch der Authentizität. Reality-TV soll die Authentizität von Fernsehen erhöhen, die Beteiligten zeigen ihre (Wunsch-) Identität, die neben eindeutig ablesbarer Zugehörigkeit zu einer bestimmten Ethnie und einem Geschlecht vor allem durch Sexualität definiert wird: Das lustvolle Selbstbekenntnis in der Sexsauna – durch eindeutige Körperaktion unterstrichen – ist so echt, weil die Kamera einem bekannten Nachrichtenmagazin gehört. Der Zuschauer hat zwar die Möglichkeit, zu switchen, doch auch dabei wird er überwacht. Bezeichnenderweise wurden Verbraucheruntersuchungen zu den präzisesten Überwachungsinstitutionen, die genauer über Zielgruppenverhalten Bescheid wissen als staatliche Institutionen.
Diesem selbstreflexiven medialen Kreislauf ist ein breit zu beobachtendes Programm der Romatisierung von idealisierten Familiengeschichten und Betroffenheitsbekennertum eingeschrieben: Wir spielen uns so, wie wir sein w(s)ollen.
Daß Filme wie »True Romance«, »Natural Born Killers«, »Pulp Fiction« eine Zweierbeziehung reinstallieren, indem diese, von anarchischer Liebe gestärkt, gegen die feindliche Umwelt durchkommt, demonstrieren die Regisseure einen Homeboy optimism, der auf große Gefühle hinausläuft. Jenseits von Liebe werden nach dem Singlekonsumstatus große Gefühle reaktiviert, was durchaus in die von technoiden Extremsportlern bezwungenen Landschaften paßt: Laß uns den Beziehungssüdpol der Liebe er-Reinhold-Messner-n.
Veränderung des Bildbegriffs (bildlich)
Doch die Bilder sind anders. Anders als monochrome Farbtafeln in der Kunst, die medial und inhaltlich selbstreflexiv mittels ihrer Darstellungsverweigerung in Museen interpretiert werden; anders selbstreflexiv als serielle Bilder, die mittels ihrer Wiederholung raumzeitliche Veränderungen und maschinelle Reproduktion reflektieren. Die zurückgekehrte andere Authentizität der Bilder durch Handycam und Reality TV transportiert selbstreflexiv ihre eigene Medialität. Das, was in den 1980ern »unprofessionell« genannt worden wäre (Verwackeln, ruckender Schnitt, Unter-/Überbelichtung, Unschärfe, Super-8-Ästhetik etc.) oder lediglich Musik-Videoclips mit subkulturellem Chic zum Gegenstand der Ästhetik werden ließ, gilt nun einschließlich des »Switchings« und den unterschiedlichen Bilderzeugungen (Simulation, Morphing) als gängige Alltagsrealität. Die Allgegenwart von digitalen Bildern, Jugendstyles und schnellem rhythmischem Schnitt kolonisiert die Wahrnehmung weltweit: MTV (-Ästhetik) –wer will darauf verzichten?
Die Bilder sind immer unterwegs, d.h. sie haben keinen festen Ort in einem bestimmten Medium, sondern tauchen zuerst als Ankündigung auf, als Promo für sich selbst in Werbeclips und Kinosendungen sowie in Zeitschriften vor ihrer Aufführung und schließlich als Zitat. Außerdem findet sich eine Reihe von Sponsorenemblemen (Product placement), die als Legende der Bilder funktioniert: Am Outfit und Styling der Sponsoren kann der Konsument den kulturellen Code, also den Output des Events ablesen.
Im »seltsam diffusen Augenblick des Schwebens« (Manfred Riepe, a.a.O., S. 54) nach dem Switchen findet sich eine Begründung für die Selbstreflexivität im Film, die dem Konsumenten angeblich fehlt. Es kann zwar behauptet werden: »Der Switcher verarbeitet das Programm-Kaleidoskop nicht; er produziert es, per Daumendruck.« (Ibid., S. 55) Es wäre zu idealistisch anzunehmen, daß während der Wahrnehmung eine diskursive Reflexion erfolgen könnte; diese findet nur im Hinblick auf kommunikative Intention eine Formulierung. Diesbezüglich sei hier behauptet, gab es allerdings nie eine vergleichbar weit entwickelte Reflexivität beim »Betrachter«.
Hatte das Foto (als Ablösung des Gemäldes) bis zur neuerlichen selbstreferenziellen Unschärfe der Modefotos Ende der 80er noch immer und immer wieder (wieder und wieder) die Realitätssuggestion der Erinnerung zum Ziel, und Film die perspektivische Integration von Geschwindigkeit des modernen Lebens, baut heute das Videobild auf eine parallele Inszenierung und Rezeption, Reflexion und Hype.
Das Einzelimage ist nichts gegen den Film. Jedes Bild, auch wenn es noch so scharf erscheint, ist eine Montage aus dem Baukasten der Medienrealität. Es geht nicht um eine Aufwertung (und damit Reinstallierung) des Glaubens, daß Video und Computer endlich das emanzipierende Medium seien, sondern um die epistemologische Konstruktion, daß durch die einfache Handhabbarkeit sowie Durchschaubarkeit der Produktion der gesamte Bildkontext mit rezipiert und das Ganze auch noch lustvoll erlebt wird. Dies hat zusätzlichen Einfluß auf das Einzelimage, dessen Klarheit durch den Einfluß des Verwobenseins vieler Handlungsstränge verschwimmt: ein Technobild (End80er-Werbefotos, Flyer, Extasy-Image, Technostoffdesign), viel zu schnell und aufgeladen, um kontempliert zu werden. Allerdings entfalten diese Bilder und Schriften meist erst unter Einfluß psychedelischer Drogen ihre volle »Wirkung«, in dem sie anfangen zu fließen, sich zu transmutieren: Sie sind einschließlich der virtuellen Musterbilder das vorläufig ultimative Ergebnis hochtrabender Selbstreflexivität der Medien. Purer Genuß in ihrer Funktion. Synchron (seit Mitte der 1980er) läßt sich in Videos und Kinofilmen (sowie Lifestylemagazinen) eine Aufwertung der Information im Einzelbild beobachten. Durch Texteinblendungen im Film (vgl. Motto oder Subtext mit Erläuterungsfunktion in den Mag’s) erhalten die Bilder einen höheren Informationswert, weil schneller Sinnzusammenhänge rezipiert werden. Die Bilder wirken hochgradig klar und ausschnitthaft präzise aufgeblasen (Allan Parker trieb dies in »Angel Heart« schon Anfang der 80er auf die Spitze).
Auf der Darstellungsebene erhält das Bild – falls man noch von einer Singularität des Bildes sprechen will – durch die erhöhte Rezeptionsgeschwindigkeit und das größere mediale und historische Wissen der Rezipienten einen stärkeren Konsumcharakter. Die Kommunikationstheorie, die von einzelnen Informationseinheiten ausging, die teleologisch zu einer Handlungsänderung beim Publikum projektiert wurden, wird durch Repräsentationstheorien abgelöst.
Repräsentationstheoretisch enthält jede filmische Äußerung eine Reflexion über ihren sozialen Kontext, selbst wenn dies nicht explizit gesagt wird und/oder es sich sogar um Fiktionen handelt. Diese Überlegungen werden in der Kunst durch die Conceptual art seit Ende der 60er diskursiv formuliert; nicht ganz zufällig bekundeten Künstler zu jener Zeit ihr Interesse an den sozialen Rahmenbedingungen der Kunst. Denn die Reflexionen über die eigenen Repräsentationsbedingungen nahmen die Funktion des früher als Inhalt Bezeichneten ein; der theoretische Diskurs ersetzt dekorative Bildchen, und kann, muß aber nicht unbedingt visuell unattraktiv, sein adäquates Darstellungstableau definieren.
Es scheint so, daß durch die neuen Bilder das ästhetische Programm der Romantik weiterentwickelt wird: Die Tendenz zur Vervollkommnung in Kombination mit der Selbstbespiegelung: »Ein Stoff muß sich selbst behandeln, um behandelt zu werden.« (Novalis) Die von manchen sich selbst als kritisch einschätzenden Medien einem theoretischen Text abverlangte Selbstreflexivität bezüglich der eigenen Diskursposition, der verwendeten Sprache sowie des Mediums läuft jedoch Gefahr, sich in der gegenwärtig herrschenden Rhetorik des Staates widerspruchslos einzuordnen. Die Selbstreflexivität ist im kritischen Text implizit vorhanden, geriert sich aber, wenn sie formal gefordert wird, als Ausschlußverfahren, das selbst nicht mitreflektiert, daß es sich bei der Selbstreflexivität um den traditionellen Grundbaustein der bürgerlichen Gesellschaft handelt: Die Selbstbeobachtung relational zum Blick der Anderen auf einen selbst, dient dem Abgleich des eigenen Verhaltens zum Standardverhalten.
Die voll geile Optik (kulturindustriell)
»Was ist eine Frau ohne Arschloch?«, fragt die falsche Blondine Madonna als Claire. Sich erstmalig nicht selbst spielend, gibt sie in Abel Ferraras »Snake Eyes« die Blondine.
Die Frau des Regisseurs im Film (Harvey Keitel) ist im realen Leben die Frau des Filmregisseurs (Abel Ferrara) – noch irgendwelche Fragen zum Wirklichkeitsbezug?
Die Szenen aus dem Privatleben des Regisseurs vermischen sich mit Filmsettings und Aufzeichnungen derselben, die er sich im Film ansieht; auch werden Szenen, die scheinbar zufällig gefilmt wurden, und solche, in denen der Regisseur über die Rollen fabuliert, neben Szenen montiert, in denen er ein von ihm selbst gegebenes Interview im Fernsehen sieht. In eine richtig schizophrene Situation gerät er, nachdem sein sonst bockiger Hauptdarsteller bei einer Vergewaltigungsszene Ernst macht, er die Kameras erst recht laufen läßt und anschließend sowohl seinen Hauptdarsteller tadeln als auch seine Hauptdarstellerin synchron loben und trösten muß. Visuell das ganze satte Spektrum, merkt der Zuschauer, daß der Film trotzdem gelingen wird, und Ferrara zehrt von seiner Die-Frau-mit-der-45er-Magnum-cred. Die auf diese Weise erzeugte Spannung involviert die Zuschauer entweder stärker oder sie verlassen den Raum, weil ihnen der Moralteppich unter den Füssen weggezogen wird (wie schon im Film »Bad Lieutennant«). Die Frau Madonna nun doch als Opfer?
Die Wumme ersetzt den Begriffswagenheber: Wenn ein neues Fahrzeug benötigt wird, holt man es sich einfach. Nur wenn im Handschuhfach das Corporate-Id- und Kreditkartenleporello rum liegt, findet man Eingang in die Konsumtempel. Der Spaß hat kein Ende: In »Pulp Fiction« ist er sophisticated on drugs, in »NBK« grell brutal wie ein alter LSD-Regenbogen, in »New Nightmare…« horrormäßig echtzittrig und in »Snake eyes« urban promiskuitiv.
Die Differenz zu den 1960er-Streifen ist einerseits in der romatischen Happyendformel und andererseits in der Wirklichkeitsebene der Bilder zu begreifen: Die »Easy Rider« (Denis Hopper, Peter Fonda, USA 1969) wurden in der Schlußszene abgeknallt, die Studentin in der Endsequenz von »Zabriski Point« (Antonioni, USA 1969) stellt eine Sprengung der modernistischen Establishment Villa vor, die immer wieder wiederholt wird. Während die Pärchen in den 1990ern sich mit Waffengewalt durchsetzen. Die Fiktionen befreien nicht mehr sublimierend, sie erzeugen Realität. Darin erfolgt eine Annäherung an den Film Noire der 1950er, in dem es auch um ästhetischen als politischen Widerstand ging.
Nach den 1980ern des Post- glaubt keiner einer säuberlichen Begriffsdefinition. Wenn überhaupt, bringt ein Re- die Verschiebungen mit sich, die romantisch, d.h. nach dem Kern suchend und vervollkommnend, psychedelic, core, splatter und trash wiederholen, um die falschen Götzen abzuknallen.
Was hat sich geändert im Looserism der 90er? Die Filmer/Homefilmer reflektieren ihre eigene Position innerhalb einer Industrie, die heute auf einem Do-it-yourself oder Learning-by-doing funktioniert. Einschaltquoten sind der KunstStoff, aus dem die Bilanzen sind.
Adornos und Horckheimers »Kulturindustrie« hyperventiliert, weil ihr aufgrund ihrer retrospektiven Idealisierung der theoretische Brustkorb zu eng wurde. Obwohl diese Überlegungen immer noch Ausgangspunkt sein sollten, weil sie die Ideologie der Kultur in die Konditionen der Produktion und Ökonomie faßt. Entsprechend dem Grundsatz der Kulturindustrie bemißt sich die Qualität nach dem Profit, der im Zuge der durch Reauratisierung und Reauthentisierung wiederkehrenden Erlebnisqualität privatisiert wird. Die wie keine andere Kunst, industrialisierte Filmkunst behauptet mit Selbstreflexivität ihren formalistischen Anspruch, die künstlerischen Bedingungen zu analysieren. Das Spektakel ist die synchron akzelerierte Produktion von Ereignissen und ihrer Sensationsberichterstattung.
Die Beobachtermystik Luhmannscher Systemtheorie drang zumindest auf irgendeiner popularisierten Schiene in die Gehirnwindungen hinter den Augen jedes gelegentlichen Zeitungs(Feuilleton)lesers und kann in ihrem epistemologischen Anspruch als systematisierte Aktualisierung des romantischen Begriffs des Denkens betrachtet werden: »Das im Selbstbewußtsein über sich selbst reflektierende Denken ist die Grundtatsache, von der Friedrich Schlegels und größtenteils auch Novalis’ erkenntnistheoretische Überlegungen ausgehen. Die in der Reflexion vorliegende Beziehung des Denkens auf sich selbst wird als die dem Denken überhaupt nächstliegende angesehen, aus ihr werden alle anderen entwickelt.
Die Entwicklung des Gefängnisses und der Psychatrie als Konzept der Sozial- und Psychohygiene entsprang einer ähnlichen Kulturkonstante. Beides – wie auch das Ideal romantischer Kontemplation – konzipierte die zwanghafte Vereinzelung oder freiwillige Askese als Zusichselbstkommen und Insichgehen, um im Sinne der christlich-jüdischen Moral automatisch zur Besserung zu gelangen, oder gar der Vervollkommnung zuzustreben, das Ideal zu erreichen (s.o.).
Aber auch der unvermindert anhaltende 1980er Psychoboom, nach dem massenhaften Auftreten von Depressionen, Psychosen und anderem Psychostreß im Spätkapitalismus, popularisierte eine psychologische Selbstreflexion, die immer auch eine Entpolitisierung zur Folge haben kann. Weil ich als männlichweißerheteromittelklasse Arsch nun alles so schön beobachten und in Worte fassen kann, erhält das Bekenntnis oder die Selbstdefinition der eigenen Strategie (selbstreflexiv) entsprechend der Kategorien Geschlecht, Sexualität, Ethnie, Klassenzugehörigkeit implizit eine Aussagetendenz.
Jeder lernt in der Schule Freud kennen und hat schon mal einen Woody Allen Film gesehen. Darauf baut jede Lindenstraßen-Variation.
Und die sog. Alltagssprache ist durchsetzt von filmspezifischen Begriffen. Die Selbstwahrnehmung formuliert sich vor allem unter Drogeneinfluß – Depersonalitätsgefühl genannt, als könnte man sich über einem selbst schwebend beobachten – distanziert filmisch:
»Ich wußte nicht mehr, welchen Film ich fuhr, voll von der Rolle.«
»Was läuft denn hier für’n Film?«
»Voll die geile Optik.«
»Das schneide ich mir mit.«
»Hier machen wir jetzt aber mal `nen Schnitt.«
»Wer führt denn hier Regie?«
Wer erzählt wie, von welchem Film? Die Gesprächsebene der Filmzuschauer nach dem Film beim Schnaps wird schon im Film selbst eingebaut; die Kategorien Analyse und Kritik werden zunehmend aufgelöst, weil sie, dem Diktum der Vermarktbarkeit folgend (so, wie PR sein muß), einen Unterhaltungswert bieten müssen, selbst wenn dieser mit einer ziemlich hohen Intellektualität seiner Rezipienten rechnen kann. Die Filmkritiken bedienen sich längst selbst einer Filmsprache (Bsp: Verena Lueken, Es wäre schick, erlöst zu werden, über: Snake Eyes, FAZ).
ABBLENDE. Das ist nichts Neues.
Alleine die Tatsache, daß »Kleine Haie« (Sönke Wortmann, BRD 1992) schon in der 116. Woche in Köln läuft (7.12.1994), zeigt, wie groß das Interesse an Schauspielschülern und ihrem Schicksal ist. Vielleicht, weil ein Großteil der Zuschauer sich als Schauspieler im alltäglichen Existenzkampf projiziert, oder als gescheiterte Stars versteht, wodurch die Illusionsproduktion gen unendlich verlängert werden kann.
Die Voraussetzungen für die Filmrezeption haben sich geändert; jeder weiß: Das interessanteste literarische Leben findet nicht zwischen Cover und Backcover statt, die spannendsten Filme spielen nicht auf der Leinwand und die beste Kunst gibt’s nicht in Museum und Galerie. Und die Rezipienten reflektieren auf hohem Niveau mit oder werden vom Videothekar und Konsumenten selbst zum Regisseur: Quentin Tarantino.
Die selbstangelegten Archive sind die Sprengkapseln, aus denen die neuen Rhizome knospen. Die Filme beziehen sich bewußter auf ihre Vorgänger und spielen mit filmhistorischen Zitaten; dies ist ein Side effect ständiger Wiederholungen im immer größeren TV-Angebot und parallel wachsenden privaten Videoarchiven.
Wenn dem etwas entgegenzusetzen wäre, dann der Konsum dieses Recyclingsystems. Die ausbeuterischen und selbstzerstörerischen Kräfte auf die Spitze treiben. Der Konsum des Konsums, wenn diesem Begriff nicht immer schon eine Moral eingeschrieben wäre. Eine keineswegs totalitäre Ansprüche fütternde Haltung – einfach das Vorhandene ausschöpfen und verbrauchen.
(Epilog)
Die Fotokamera in Antonionis Film »Blow Up« wich in den neuen selbstreflexiven Filmen der 45er-Magnum. Sie steht für die Handlung, die längst fällig ist, da Reportagen der Wirklichkeit des Mediensystems nichts anhaben können, außer bestenfalls nachhaltigen Reformismus zu bewirken, wie man den gezielt selbstreflexiven Mechanismen des hegemonialen Systems skizzieren kann, der auf Selbstreflexivität folgt.
Eine Technolehre: Konsumiert, bevor sie es unmöglich machen.
Konsummoral: Mein Mandel-Magnum (auf Zelluloid).
Das ist klasse.
Oder? Äh…
Stan Back, Köln 12/1994
Auf http://www.soundcloud.com/stan-back stehen vier ausgewählte Stücke der 2007 auf Tapesports (Köln) veröffentlichten Musikkassette “normaler Bürger (stanley)” zum freien Download zur Verfügung.
Normaler Bürger« ist eine Kassette mit unterschiedlichen Soundstücken: musikalische Montagen, Performance-Mitschnitte, Sprechstücke, Aufnahmen von alltäglichen Handlungen, Gesprächsmitschnitte.
In den 80ern hatte Stan Back bei mehr als hundert Multimedia-Performances präparierte, unterschiedlich lange Endloskassetten über mehrere Kassettenrecorder mit einem Mischpult abgemischt. Diese Livemix-Soundtracks wurden durch inszenierte Handlungen und visuelle Experimente bspw. mit Dreamachines nach Brian Gysin zu Zeit-Raum-Installationen.
http://en.wikipedia.org/wiki/Dreamachine
http://www.newmuseum.org/exhibitions/422
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Tracklist der MC - Stücke zum Download sind hervorgehoben.
A1. Prolog 1:05
(mit Petra Gregorovic, Texte 1985, gesprochen 2007)
A2. I wanna destroy the border 2:46
A3. Ich bin nicht das Tier, dass ihr sucht 2:01
A4. Polizeipräsidium 3:00
Erzähler: Otto Schmidt (mit Manfred Hammes, Karin Meiner, Stefan Römer, Helmut Weggen, 1987)
A5. Was glauben Sie? 5:18
(Dusch-Performance, 1987)
A6. Sonntag, 4. September 1987 4:08
A7. Zeit 1:32 min.
(mit Klaus Weyell, 1986)
B-Seite:
B8. Weil ich ein schwuler türkischer Neger bin 1:02
(Texte 1987, gesprochen 2007)
B9. Bundesrap 3:02 min.
(Ralph Menzel, Stefan Römer, Klaus Weyell)
B10. Weg der Heilung 8:00
(Performance mit Helmut Weggen, Ballhaus Diskothek, Bonn 1989)
B11. Treppenhaus 0:44
(Studentenwohnheim Bonn, 1986)
B12. Jede LEGAL 3:33
(mit Petra Gregorovic, Texte 1986, gesprochen 2007)
B13. Lachen 0:51
(mit Klaus Weyell, 1985)
B14. stanley = Camouflage personality 0:45
(Texte 1985, gesprochen 2007)
B15. Epilog: cool gut (mit gezogener Handbremse) 1:37
(Texte 1985, gesprochen 2007)